Eurábigo

De formidable repaso puede calificarse esta conferencia de Thomas Milo, impartida en el último congreso de la Association Typographique Internationale (ATypI), celebrado en Reikiavik en 2011, y en torno a la actitud de los orientalistas europeos hacia la "cultura islámica de la escritura" y sus insospechadas consecuencias: en concreto la aparición de lo que Milo denomina Eurabic. Con excepciones, como la de Hellmut Ritter y su "Über einige Regeln, die beim Drucken mit arabischen Typen zu beachten sind" (Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, 100,1950, p. 577-580):

Since the 16th century, Western Orientalists have dismissed the functional structure of the Arabic script, viewing it rather as an irrelevant aberration, calligraphy. They therefore have neglected the study and analysis of this characteristic aspect of the Islamic civilization. Nonetheless, unsuspecting letter foundries and typographers have always sought expertise from precisely such scholars educated with this atitude. As a result, within the family of Semitic scripts, a new sub-variant for the notation of Arabic written languages was inadvertently created, namely Eurabic. In the Islamic world - where this kind of script was initially cast aside as illegible - the use of Eurabic typography was traditionally limited to newspapers and magazines. However, with the rapid rise of superficially Arabized computer technology and the spread of the Internet, the Eurabic phenomenon has begun to take firm root in the Islamic world.

Dando por válida, a lo largo de su exposición, la afirmación de T.F. Mitchell en su Writing Arabic. A Practical Introduction to the Ruq'ah Script (Oxford, 1953, p. 2):

It is a curious fact that students of Arabic have in the past strangely neglected those elements of grammar without which there would be no grammar, viz. the letters. The infrequency with which one encounters European scholars having a knowledge of the Arabic script has often been observed, but we may go further and say that the number of those who write Arabic in an acceptable manner is remarkably small.

Ya que Milo demuestra y documenta cómo ese eurábigo, que no es sino la expresión gráfica de aquel tercer árabe de Quirós o árabe de arabista, el resultado de ignorar o adulterar lo que él denomina "la gramática de la escritura árabe", no sólo ha quedado plasmado en textos impresos, sino en la propia letra manuscrita de los orientalistas; aunque al menos uno de los rasgos eurábigos de Milo, el tercero, semejante a una uve invertida, podría tener su origen en la escritura magrebí (cf. Lara Captan, Searching for the Origins and Development of the Magribī Script: a field of possibilities and questioning, Barcelona, 2011, p. 43, y su hipótesis acerca de ésta y el origen de la tipografía árabe europea), con lo que no sería del todo exacto que "this feature is absent from any known Islamic script style".

"Comparison of maḡribī «seats» of letters with that of metal typography" (en L. Captan, op. cit., p. 43)

Codificado, en opinión de Milo, por Thomas Erpenius, el eurábigo gozará de tanto predicamento que será un armenio, súbdito otomano, Mühendisoğlu Ohannes (مهندس اوغلى اوحانس), quien cree en la década de 1860 la primera tipografía árabe gramaticalmente correcta (aunque tampoco exenta de algunos errores), que es además, de nuevo según Milo, la misma que la fundición Amsterdam (Tetterode) presenta como suya en un catálogo de 1910, siguiendo un hábito predatorio común en la industria.

Milo no menciona la tipografía creada en Malta por Ahmad Faris El-Shidiac (أحمد فارس الشدياق), que en opinión de Abu l-Futtuh Ridwan (أبو الفتوح رضوان), autor de una Historia de la imprenta de Bulaq (El Cairo, 1953), daba lugar a impresiones de suma belleza y calidad, como señala Geoffrey Roper:

Nor was his work confined to textual editing and correction—he also had a hand in designing and preparing the punches for a new Arabic typeface, in three sizes, which was brought into use in 1838, and which has been admired for its beauty and excellence. [...]

Later, when he set up his own Jawā'ib Press in Istanbul, he ensured that its types followed the established Ottoman Arabic tradition, unlike the "alien form" (shakl gharīb) of the typeface with which his autobiography had previously been printed in Paris.

---G. Roper, "Fāris al-Shidyāq and the Transition from Scribal to Print Culture", en George N. Atiyeh, The Book in the Islamic World, Albany, 1995, p. 213, 219.

Pero valga esa referencia a "la extraña forma" en que se había imprimido la autobiografía de El-Shidiac en París para enlazar con otro tema abordado por Milo, la actitud de los lectores nativos hacia ese eurábigo de imprenta, ilustrada con esta cita de Carsten Niebuhr, de la traducción al inglés de su Beschreibung von Arabien (Travels through Arabia, Edinburgo, 1792, II, p. 261):

The handwriting of the Arabians in the common business of life is not legible: the orientals, however, value themselves on their writing, and have carried the art of making beautiful written characters to high perfection. But the Arabians value chiefly a species of elegance, which consists in their manner of joining their letters, the want of which makes themselves dislike the style in which Arabic books are printed in Europe.

Detalle de la edición parisina de La vie et les aventures de Fariac (1855), en cuya tipografía se aprecian rasgos de eurábigo

A la letra como reflejo de la competencia comunicativa ya me he referido en alguna ocasión. Lo que Milo dice de Scaliger ("his handwriting is full with Eurabisms"), Golius, Jones o Spitaler, o en el mejor de los casos de Annemarie Schimmel ("she writes typographisms and has no consistent style in handwriting"), podría decirse de la mayor parte de quienes hemos estudiado árabe como lengua extranjera, en grados que van desde la escritura más lenta, eurábiga e infantiloide a otras mucho más ligeras y armoniosas pero a menudo tan frankensteinianas como la de Schimmel: en su caso y en otros debido quizá al hecho de haber compaginado el estudio del árabe con el del persa, cada uno con su particular script grammar, y en general a la dificultad de desarrollar una letra, tanto como un acento, nativos; pero también al hecho de ser ésta, la gráfica, una destreza más de las varias desatendidas por la enseñanza tradicional.

Se puede de hecho, opino, conjeturar con bastante certeza cuál es la competencia de un estudiante de árabe como lengua extranjera a la simple vista de su letra, como sucede con la pronunciación, aunque sería conveniente verificar la correspondencia a través de un experimento con el suficiente número de estudiantes y lectores nativos, si bien es verdad que, a la hora de evaluar la competencia comunicativa, no hay imagen que valga más que mil palabras.

Actualización (17.01.2012)

It cannot be said that that the artistic quality of these European-made Arabic types was of high order. This was not because of lack of skill. Granjon, one of the greatest of sixteenth-century punch-cutters, was renowned for the beauty of his roman type forms, and he had produced an exquisite civilité type, in imitation of a formal handwriting popular in France, before he cut his first Arabic type. The probability is that European scholars declined to lend their valuable Arabic manuscripts to the type-founders, and supplied them merely with their own handwritten versions of the Arabic characters. The punch-cutters could do no more than follow these imperfect models.

---Walter Tracy, "Advances in Arabic Printing", Bulletin (British Society for Middle Eastern Studies), 2:2 (1975), p. 87-93.